انقلاب و ادبیات در ایران
رضا براهنى
۱ در هر تحقیق جدى در ویژگى‌هاى ادبیات بعد از انقلاب، نظریه‌پرداز و منتقد ادبى مجبورند به این نکته توجه کنند که انقلاب نوعى جابه‌جایى ارزشى در حوزه‌ى ادبیات و تاریخ ادبیات به وجود آورده است. این جابه‌جایى ارزشى را پیش از آنکه به تعبیر و تفسیرهاى مثبت و منفى و اخلاقى و غیر اخلاقى بسپاریم، باید به عنوان پدیده‌اى در ذات و هستى خود آن طرح کنیم و بشناسیم. باید به آن به صورت حرکتى در هستى‌شناسى ادبیات بنگریم. تعبیر و تفسیرهاى مثبت و منفى، خوش بینانه و بدبینانه، در این یادداشت مختصر نمى‌گنجند.
از بیست سال پیش که ما به پدیده‌اى به نام بحران رهبرى ادبى در ایران توجه داشته‌ایم و به صور مختلف در مقاله‌ها و کتابها به آن پرداخته‌ایم، غرضمان هرگز شناسایى آن بحران رهبرى در وجود اشخاص و حتى ملت و دولت و این قبیل تمیز و تفکیک‌هاى قاطع و مطلق نبوده است. تقسیم‌بندى‌هایى از این دست بسیار ساده است. اما بررسى خود پدیده دشوار است. بحران رهبرى ادبى با خودِ پدیده‌هاى ادبى سروکار دارد، با خود تاریخ ادبى سروکار دارد، با انواع و اجناس ادبى و با نسبت‌ها و اولویت‌هاى ادبى سروکار دارد، نه با اشخاصى که ادبیات را به وجود مى‌آورند و یا قطب‌هاى مختلف موافق و مخالف، مثل دولت و ملت، مثل طبقات مختلف که پیرامون ادبیات مواضع خاص خود را عرضه مى‌کنند۰ بحران رهبرى ادبى به این دلیل به وجود مى‌آید که پدیده‌ى موضوع روایت چنان اهمیت پیدا مى‌کند که هر کسى روایت خود را از موضوع ارائه مى‌دهد. بحران رهبرى ادبى کل پدیده را دربرمى‌گیرد، هم شامل ادبیاتى مى‌شود که موافقان مى‌نویسند و هم شامل ادبیاتى مى‌شود که مخالفان مى‌نویسند. هراکلیتوس، فیلسوف بزرگ یونانى گفته است: »آدم دوبار از یک رودخانه عبور نمى‌کند.« سورن کى‌یرکه گور، فیلسوف دانمارکى، این حرف را به صورتى دیگر بیان کرده است: »آدم حتى یک بار هم نمى‌تواند از رودخانه عبور کند.« بحران یک پدیده موتورى است که از درون پدیده را به آنچه آن پدیده هست تبدیل مى‌کند و آن را به حرکت درمى‌آورد. و چون بحران عمیق و حاد است، به سائقه‌ى همان عمق و حِدت، نمى‌تواند بخش و یا بخشهایى از ادبیات را لمس کند، و از کنار بخش و یا بخشهاى دیگر چشم بسته بگذرد. درست: »آدم حتى یک بار هم نمى‌تواند از رودخانه عبور کند.« ولى آدم، دقیقا آن موجودى است که به فکرش مى‌رسد به رغم محال بودن عبور از رودخانه، بخواهد از آن عبور کند.
این بحران حتى با وجود ایدئو‌لوژى‌هاى حاکم بر این دوره، شکل و ساختار پیدا نمى‌کند، چرا که اهمیت خود آن به مراتب بالاتر از وجوه ایدئولوژى است. بحران خود ایدئولوژى را هم ممکن مى‌کند۰ غرض در این جا آن ایدئولوژى است که گاهى پاره‌اى آثار در سایه‌ى آن بررسى مى‌شوند. ولى بحران رهبرى ادبى، خونى است که در سراسر بدنه‌ى اثر جارى است، و در واقع تعیین کننده‌ى نهایى ماهیت اثر است. بحران رهبرى ادبى، بویژه در جوامعى که از بستر سنتى تاریخى کنده مى‌شوند و ناگهان، یا جسته جسته، در بسترى دیگر مى‌افتند و یا بسترى را از هیچ آینده‌ى آن تاریخ مى‌کَنند، تعیین‌کننده‌ى نهایى ماهیت آثار است. بحران رهبرى چیزى است درونى، درونى شده و پیوسته در حال درونى شدن. بحران با جابه‌جایى ارزشها سروکار دارد، ارزشهایى که همیشه هم شناخته شده و در رؤیت آگاهى تاریخى نیستند. بحران رهبرى با مخفى‌ها، با آن جهان خفیه، توبه تو شدن مخفى‌گاه‌ها سروکار دارد. جابه‌جایى چندان اهمیت دارد که مفردات، ارتباطات مفردات، ساختارهاى جزیى و کلى آثار و ریشه‌ها و حتى مخفى‌گاههاى جدید گفتمان‌هاى آثار را به وجود مى‌آورد. به این صورت، راوى‌ها و راویه‌هاى آثار منثور و منظوم تنها روایتگران صورى و ظاهرى آنها نیستند. راوى ظاهرى قاطعیت دارد ولى راوى درونى خود را از آن قاطعیت رها مى‌کند و با نسبیت و تعدد و تحرک، و در کنار و درون راوى‌هاى دیگر، حضور خود را اعلام مى‌کند. موقعى به حضور این رواى نسبى و یا راوى‌هاى نسبیت‌دار پى مى‌بریم که راوى‌ها را با هم بسنجیم و در واقع صورت نوعى »روایتیت« [narrativity] یک عصر را از بررسى آنها استخراج کنیم. گام اول، رها کردن راوى یک اثر از آن اثر و قرار دادن آن در ساختار اثر و آثار دیگر است، درونى کردن راوى‌ها در یکدیگر، حذف قطعیت‌ها، مطلقیت‌ها، و پذیرفتن نسبت‌ها و نسبیت‌هاست. در این صورت با اصل آن »روایتیت« آثار سروکار داریم، چیزى که به طور جامع و مانع، همه‌ى آثار را درون یک عصر مى‌گنجاند و امکان بررسى آنها را پى مى‌ریزد. براى بررسى بحران رهبرى حاکم بر ادبیات بیست سال گذشته، مى‌توان قدرى به عقب برگشت و پاره اى از مفروضات اصلى و داده‌هاى اساسى ادبیات پس از انقلاب مشروطیت تا انقلاب بیست و دوى بهمن را در دستور کار قرار داد. از زمانى که به جد از رهگذر انقلاب پرتناقض مشروطیت، نوعى همسایگى با فرهنگ غرب پیدا کردیم و در عرصه‌ى آزمون آن فرهنگ در حضور معلمان نخستین این مجاورت ناگریز قرار گرفتیم و گفتمان جدیدى به نام غرب و ترکیب آن با گفتمان سنت ما در دستور کار آفرینندگان فرهنگى ما حضور پیدا کرد، ما در کشورمان، مثل بسیارى از کشورهاى غیرغربى اما متاثر از غرب، گام در حوزه‌اى گذاشتیم که من آن را حوزه‌ى مرگ مى‌دانم. ما فرهنگ و سنن خود را عزیز مى‌داشتیم. یکپارچه، و از روى دلدادگى، و در متابعت از آن انگیزه‌ى دلدادگى بسر مى‌بردیم. فعلا کارى به ارزش و بى‌ارزشى مطلق و نسبى آن سنن ندارم. وقتى که غرب در مجاورت ما قرار گرفت، احساس اولیه‌ى ما، احساسى که بعدا هم در همه جا دامن ما را گرفت، به این صورت بود که ما برروى عرشه‌ى یک کشتى سالم و ایمن از توفان‌ها و زلزله‌ها ننشسته‌ایم. این کشتى نه تنها شکسته بود و هر آن احتمال قطعه قطعه شدن آن بر روى موج‌هاى دریا مى‌رفت، بل که هر قطعه‌ى آن بوى پوسیدگى و مرگ مى‌داد. از این حرف من وحشت نکنید تا توضیح بدهم. مشخصه‌ى اصلى مرگ، تجزیه است، وقتى که تجزیه نه بر انسان مرده، بل که بر انسانى زنده مسلط شود، اگر خودآگاه و ناخودآگاه فرزانگان جامعه، در ذیل دستور و برنامه‌ى آن قرار گیرند، امکان آن هست که نوعى بینایى از بطن این مرگ آگاهى بزاید. اثر این مرگ آگاهى شهادت دادن به ادبیات تجزیه و تجزیه‌پذیر است. مشخصه‌ى اصلى ادبیات پس از مشروطیت ما، در آثار جدى آن، آگاهى بر تجزیه و مرگ، و حتى با عشق آن مرگ و تجزیه زیستن است. اما باید به این آگاهى تجزیه و مرگ دقت کامل بکنیم، و آن را به صورت علت و معلولى، انفرادى، و در انطباق با سلیقه و ذوق و این قبیل واژه‌هاى انتزاعى، و در واقع، از دید کنونى‌مان، سطحى و بى‌ربط، بررسى نکنیم، بل که بینش را نه تنها از افراد نویسنده، یعنى خود فرد آنها، بل که از بسیارى از انواع و شکل‌ها و مضامین هم منتزع کنیم و در جایى دیگر در آن حوزه‌ى عام آن را در برابر چشم بگذاریم.
۲ چرا »چرند و پرند« دهخدا قطعه قطعه است؟ دلیلى بالاتر از روزنامه‌نویسى اجتماعى و طنز اجتماعى و سلیقه و ذوق و استعداد خود دهخدا وجود دارد۰ چرا »یکى بود و یکى نبود« قطعه قطعه است؟ گرچه جمالزاده قصه‌نویس است، و دهخدا روزنامه‌نویس، و زبانهاشان هم گهگاه به هم شباهت دارند. به رغم تفاوت نوعى و جنسى و به رغم تفاوت جهان‌بینى دو آدم، چرا هر دو قطعه قطعه مى‌نویسند و چرا نیما یوشیج در »افسانه«اش و بعدا در قطعات دیگرى که او مى‌رود تا بنویسد، عاشق آن چیزى است که »رونده« است، یعنى تنها در چهارچوب زوال‌پذیرى قابل شناسایى است؟ پس آن اسطوره‌هاى ادبى بى‌زمان چه برسرشان آمده؟ چرا با روندگى، نامیرایى را به ریشخند مى‌گیریم و تازه لذت هم مى‌بریم؟ چرا »قربانعلى« تنها در صورت مردن زن خود را مجاز به عشقبازى با او مى‌داند. چیزى که تقریبا در همه‌ى قصه‌هاى کوتاه هدایت از »سایه روشن«، »سه قطره خون«، »داشآکل«، »زنى که مردش را گم کرده بود«، و از همه بالاتر در »بوف کور«، به راى‌العین مى‌بینیم؟ چرا زیبایى این همه به مرگ، تجزیه، قطعه قطعه شدن، کارد خوردن و پوسیدگى آغشته است؟ چرا ذهن بچه مدرسه‌ى »بعدازظهر آخر پاییز« این همه متشتت است، و سنت تا در اثر قطعه قطعه نشود جاذبه‌ى هنرى پیدا نمى‌کند، و چرا مرده‌شوها و فواحش »خیمه‌شب‌بازى«، دیگر نه از مرده مى‌ترسند، نه اهمیتى به آبرو و حیثیت و نام و نشان مى‌دهند، و نه بویى از اخلاق، حتى در برابر یکدیگر برده‌اند؟ و چرا ما این همه تشتت هنرى »سنگ‌صبور«، نثر قطعه قطعه آشوبگر و آشفته‌ى غربزدگى را دوست مى‌داریم، و چرا قطعه قطعه بودن »عزاداران بیل« را به رمان‌هاى مستمر و خطى و ارگانیک و هدفمند دیگر در همان دههى چهل ترجیح مى‌دهیم و چرا هنوز روایت منتشر، تجزیه‌پذیرى قابل انعطاف، بى‌شکلى و ناموزونى »شازده احتجاب« را، آن مرگ و زوال خانمان برانداز و عشق نویسنده و خواننده به آن مرگ را مى‌پسندیم؛ و چرا به رغم خط نگارشى حاکم بر »سووشون«، اثر را در آن جاها معاصر با روحیه‌ى جهان همزمان مى‌دانیم که قطار ذهنیت »زرى« از خطِ خطى رمان خارج مى‌شود و ساز دلاویز و یگانه‌ى خود را مى‌زند، و سبب مى‌شود رمان زن، زن بزاید؟ چرا طولانى‌ترین شعر فروغ فرخ‌زاد، از قطعات ساخته شده، و نه یک اورگانیسم از جزء به کل، از کل به جزء؛ و چرا ما این اثر را بر بسیارى از منظومه‌هاى آن زمان ترجیح مى‌دهیم؛ و چرا دوست مى‌داریم، به رغم اینکه از هر سطر جدى آن تشتت، عدم وحدت، و در واقع صداى شکلى مرگ‌آگاه را مى‌شنویم؟ و چرا آثارى که در هاله‌ى مرگ، نسیانِ دمادمِ مرگ ]»یادم رفته که یادم رفته که یادم رفته«[ نشسته‌اند، این همه گویاترند؟ آیا ما ناگهان نبوغ مرگ پیدا کرده‌ایم و یا مسئله‌ى دیگرى در کار است؟ چرا اخوان این همه طعم و بوى زوال مى‌دهد، و ما هنوز شعر او را در جایى که او در هستى‌شناسى مرگ غور مى‌کند و غرق مى‌شود، با ارزش مى‌دانیم؟
تکه‌ها و قطعات آن کشتىِ‌گیر کرده در اذهان ما در پهناى دریاى گذشته‌ى ما فقط امروزى مى‌شوند. ذهن، همه‌ى اذهان، مرگ را مى‌بینند. فاجعه‌اى، انگار _ حتما هم انگار _ صورت گرفته، قطعات، قطعات معشوق ممشوق ما مى‌شوند. هدایت قطعات، قطعات آغشته به مرگ، نسیان، گذشت زمان، عبور ناپیداى قوافل هستى را _ که دیگر هرگز برنخواهند گشت، جز به صورت خاطره‌اى دور _ در برابر ما نمى‌نشاند. عشق او به زن اثیرى، کهنه، کهن و زیباست، ولى تا نکشد نه کام مى‌برد نه هنر مى‌آفریند. ما را کشته‌اند و ما در آن دوره کشته شدن را، هنر کشته شدن را به روى دایره ریخته‌ایم. مشخصه‌ى تابناک هنرى ما در این نسبت که یکى سنتى است، دیگرى مدرن. دیگر ادبیات جدى ما را به سنتى و مدرن قسمت نمى‌توان کرد. مشخصه‌ى اصلى آن در این است که ما با مشروطیت گام در عصر بحران رهبرى ذهنیت‌ها قرار گرفته‌ایم، و این چیزى است که هم بر سنت، یا به ظاهر سنت، حاکم است و هم بر مدرن، یا به ظاهر مدرن. هدایت و نیما و شاملو و فرخ‌زاد و اخوان، نمایندگان سنت و یا تجدد، به صورت جدا از هم نیستند. نمایندگان سنت و تجددِ غرق در بحران هستند. هم تجدد به مرگ آغشته است، هم سنت، و یا در وجود بسیارى از این نمایندگان تفکیک روایت سنت از روایت تجدد محال است. اینها کل روایت عصر، و یا »روایتیت« آن عصر را نمایندگى مى‌کنند.
۳ غرضم این است که آن بینش عام خود را بر آثار پیاده مى‌کند، و آثار را منقلب و به خود آغشته مى‌کند. در این آثار ما با درد ساده کار نداریم، سروکار ما با دردى‌ست بى‌درمان؛ و درد بى‌درمان گفتمان اصلى هنر است. این درد، ممکن است درد همه‌ى مردم هم باشد، ولى بى‌درمانى آن، محتوم بودن دردآلود آن، ماده و مایه‌ى اصلى کار ادبى است. بى‌درمان بودن آن بیشتر در این است که موضوع را با اِشراف و اِشعار نمى‌توان حل کرد. مثل پاهاى سم‌دار آخر قصه‌اى از امیرحسن چهل‌تن است که بخشى از درد بى‌درمان پیاده شده بر نظم روانشناسى فردى، جمعى وهنرى نویسنده و اثر اوست. تحویل درد متناقض، درد بحران‌زده، کار اثر هنرى ما شُد. مشروطیت به ما عشق به آن »رونده« را یاد داد. ولى مشروطیت انقلابى بود ناقص، چرا که قادر نشد همه‌ى مراکز درد ما را از اعماق ظلمانى پیش_تاریخ و تاریخ و ضمایر فردى و جمعى ما بیرون بکشد و در برابر ما قرار دهد. اگر مشروطیت انقلابى ناقص نبود، سلطنت پهلوى نمى‌آمد. اگر آنچه در آستانه و در ادامه‌ى شهریور بیست اتفاق افتاد، و مردم و روشنفکران و نویسندگان ما را کشان کشان به مقطع وَهن‌آلود بیست و هشت مرداد آورد، ناقص نبود، آن بیست و پنج سال خفت و تیرگى بعد از کودتا در کیسه و جیبمان مانده بود. آن درون زوال‌یافته از خلال آن وَهن و تعفن و تیرگى، با عشق و مرگ و زوال، در فرمهاى قطعه قطعه عبور کرد. گرچه مى‌گویند »هواى تازه«، »آهنگ‌‌دیگر«، »تولدى دیگر«، و سرآغازها بوى قهرمانى و پهلوانى مى‌دهند اما هم خود این آثار نشانى از زوال و مرگ دارند و هم افتتاح گفتمان‌هاى دیگر، منجمله گفتمان جدید تئاتر که در ساعدى و در »لالبازى« است. لالبازى، هنرى است که زبان بریدگى منفى را به بى‌زبانى مثبت تبدیل کرده است. مرگ زبان هنر شده است.
گفتمان‌هاى نو در دههى چهل مى‌خواهند، اولا، دست رد به آن گفتمان وَهنى بزنند که بیست و هشت مرداد به وجود آورده بود، و ثانیا، به دنبال این هستند که دهه را به عنوان دهه‌اى بزرگ در تاریخ فرهنگ ایران ثبت کنند. همه آن دهه را مى‌شناسند، و در جهت شناسایى بهتر آن مى‌توانند به دهها مجله و روزنامه و گاهنامه و ماهنامه و صدها کتاب شعر و قصه و نمایش و ترجمه و نقد ادبى مراجعه کنند. آدمهاى این دوره، به یکدیگر شباهت ندارند. چوبک، آل‌احمد، گلستان، دانشور، شاملو، اخوان، فرخ زاد، و نیمایى که آثارش پس از مرگ چاپ مى‌شوند، آدمهایى هستند که تنها اشتراکشان در متفاوت بودنشان از یکدیگر است. ولى آن عنصر مشترک اصلى، آن درد بى‌درمان محتوم، آن گیر افتادگى در چنبره‌ى تناقضهاى ناشى از بحران رهبرى ذهنیت‌ها و شکل‌ها و جنسها، برهمه حاکم است. »ما در عصر تشتت فرهنگى زندگى مى‌کنیم.« و »تشتت« اگر چیزى یکسر منفى بود این همه اثر به وجود نمى‌آمد. مقدارى آثار سطحى هم بود که از صورت تشتت چیزهایى را به عاریه مى‌گرفت، ولى در عمق نه درد داشت نه تشتت. جالب این که آنهایى که: در آن دوره تعریفى از فرمهاى اورگانیک مى‌دادند و آثار به ظاهر اورگانیک مى‌آفریدند، با یک دید عمومى نزدیک‌تر به اصل نگارش آنان مى‌توان گفت که جذابیت این آثار در برخورد عناصر اورگانیک و عناصر غیراورگانیک در ذات آنهاست. لواى فرم اورگانیک صلاى تشتت را مى‌دهد، مثل مرغ آمین نیما، که نمونه‌ى بارز تخاصمات بیرونى ترکیب و اجزاى تشتت است. گفتمان نقد ادبى، سراسر محصول آن دهه، این همه را توضیح مى‌دهد. ولى این عصر، عصر پیشگویى و کهانت هم هست. آثار با هواى پیشگویى نوشته مى‌شوند. به طور کلى این تشتت مى‌خواهد خود را به اوج برساند، و مجبور است براى رسیدن به اوج به جابه‌جایى جدیدترى تن دهد.
این گفتمان‌ها، تعبیر کیفى از غرب، به جاى تعریف جغرافیایى و ایدئولوژیکى آن، پیدا شدن تفکر انتقادى و ارائه انگاره‌هایى که براساس آنها هم ادبیات معاصر و هم ادبیات گذشته سنجیده خواهند شد، پیدایش شعر و رمان زن [فرخ‌زاد، دانشور]، پیدایش تئاتر[بیضایى، رادى، ساعدى، فرسى، سلحشور]، ظهور و نسل جدید شاعران [آتشى، رویایى، آزاد، نیستانى، تمیمى، احمدى] نگارش چند رمان اصیل مبتنى بر درد و تشتت [“سفر شب” از بهمن شعله‌ور، “سنگ صبور” از صادق چوبک، »سووشون« از سیمین دانشور، و آثار دیگرى از دیگران]، تثبیت نسبى ژانر روایتِ در حال نوسان بین قصه‌ى بلند و رمان [“مدیر مدرسه” از جلال آل‌احمد، “ملکوت” از بهرام صادقى »واهمه‌هاى بى‌نام و نشان« از ساعدى، شازده احتجاب از هوشنگ گلشیرى] و خارج شدن نقد ادبى از دست محافل و مجلات آکادمیک و محافظه‌کار؛ و روزنامه‌اى، هفته‌نامه‌اى و ماهنامه‌اى شدن آن؛ طورى که تکلیف انگاره‌هاى ادبى را دیگر نه »وحید« و »ارمغان« و »راهنماى کتاب« و از آنها بالاتر، سخن، بلکه »کیهان ماه«، »کتاب هفته«، »جگن«، »آرش«، »انتقاد کتاب«، »فردوسى«، »خوشه«، و حتى گاهى روزنامه‌ها تعیین مى‌کنند، و نقد ادبى با خاصیت معاصر گریز از مرکز آکادمى، تشتت، تزلزل و فرو ریختن و بازسازى همه‌ى ارزشها را اساس قرار مى‌دهد. خود شعر سیاسى_اجتماعى پیش از انقلاب نیز، زبان بورژوایى و مودب، و آداب سخن قرار دادى و معرفت‌هاى پوشالى طبقه‌ى حاکم را با ارائه هیجان زبان غیرادبى، طنز، حتى دشنام و بددهنى، و ریشخند ساختارهاى در شُرُفِ نقش بر آب شدن به مبارزه مى‌طلبد و به دنبال ادبیاتى از نوعى دیگر است. کانون نویسندگان که براساس نیاز به آزادى بیان و اندیشه در این دوره قدعلم مى‌کند، فصل درخشان اعتراض رسمى دگراندیشان عصر شاه به فرهنگ حاکم رسمى را افتتاح مى‌کند، نخست با اعتراض حضورىِ تنى چند از نویسندگان به هویدا، و بعد با اعتراض به تشکیل مجامع رسمى براى مصادره‌ى ادبیات غیررسمى توسط حکومت؛ و با تشکیل شعرخوانى‌هاى جدى و بزرگداشت‌هاى ادبى، نمونه‌اش »شب‌هاى شعر خوشه« به همت احمد شاملو، و بزرگداشت نیما، درست در مرکز رسمیت، یعنى دانشگاه تهران.
۴ با این پیشمایه است، و حتى تحرک جمعى نویسندگان در یک سال اول پیش از انقلاب و آن گام بزرگ ده شب در »انستیتو گوته«، که با افتتاح حرکت انقلاب، نویسنده و کانون و ادبیات هم در ابتدا به رو و سطح حرکت نزدیک مى‌شوند. شعر و قصه‌ى سیاسى، نگارش خاطرات شکنجه و زندان، تعبیر و تفسیر ادبیات صرفاً از دیدگاه زمان آن تحرک، و نه سراسر ادبیات و تاریخ ادبى، رسم روز مى‌شود، ولى پدیده‌اى از این نوع نه عمیق مى‌تواند باشد و نه ماندگار. انقلاب زبان پرتحرکى را پیشنهاد مى‌کند، از در و دیوار و تظاهرات و میدان‌ها و سخنرانى‌ها و سفرها و نزاع‌ها و دهها، بل که صدها نشریه، که بعدا در طول بیست سال گذشته، مایه و جان اصلى زبانهاى چندصدایى رمان‌هاى فارسى را تشکیل مى‌دهند. ما سه نوع و یا سه مرحله‌ى تاریخ در این دوره مى‌بینیم، حرکت دمکراتیک براى انقلاب؛ خود انقلاب، حرکت دمکراتیک پس از انقلاب تا سال ۶۰؛ و شکست حرکت دمکراتیک؛ ولى این نیز سطح قضایاست. انقلاب گفتمان جدید اسلام و غرب را افتتاح مى‌کند. گفتمانى از این دست از زمان جنگهاى صلیبى در تاریخ اسلام سابقه نداشته است، منتها این بار مرکز منازعه در کشورى است غیرعربى و در خارج از آن حوزه‌ى سنتى؛ و علاوه بر این، در بستر جدید، یعنى ایران. پیش از این از طریق مشروطیت و فرهنگ و ادبیات بعد از آن تا بیست و دوى بهمن آن گفتمان با غرب به شکلى صورت گرفته است. بخشى از آن صورت اسلامى _ ایرانى دارد، مثل جریان‌هاى مشروطه و مشروعه در نود سال پیش؛ بخشى دیگر صورت مبارزه‌ى فرهنگى _ سیاسى دارد، مثل بحثى که با غربزدگى آل احمد در اوایل دههى چهل افتتاح شد، و بخشى دیگر از آن صورت سیاسى _ دینى دارد، پدیده‌اى که با پانزده خرداد در سى و چهار و پنج سال پیش افتتاح شده و هنوز مثل همان صور دیگر تا به امروز در سطح ایران، منطقه و حتى جهان مفتوح مانده است. طبیعى است که به کل این پدیده‌ها نمى‌توانیم بپردازیم، ولى یک نکته را بگوییم، و آن اینکه با انقلاب و تحرکات آن، و جابه‌جا شدن حکومت، سقوط سلطنت دوهزار و پانصد ساله، و مبارزه با غرب که به دنبال آن پیش آمد، ادبیات و هنر ایران، به صورت عام، صاحب یک وقوف زمانى با انواع روایات مربوط به آن وقوف شد. و همین، جابه‌جایى اولویت‌هاى تاریخى در ادبیات ایران را سبب شد.
این بحث احتیاج به توضیح بیشتر دارد و با یک اشاره نمى‌توان از کنار آن گذشت. در این تردید نداریم که حرکت عمیق بوده است، هم به صورت مادى و جسمانى، و هم به صورت روان فردى و جمعى. وقتى که دگرگونى عمیقى درست در برابر چشم مردم اتفاق مى‌افتد، فقط محل‌ها و آدمها به رخ کشیده نمى‌شوند؛ آن عنصر روایى تاریخ که با زمان سرو کار دارد نیز به رخ کشیده مى‌شود. یعنى با انقلاب، زمان تجسم عینى پیدا مى‌کند، و به جاى آنکه ایستایى خود را عرضه کند، پویایى خود را افتتاح مى‌کند. ما این را در تاریخ نمى‌خوانیم، بل که تاریخ را در حال ساختن و ساخته شدن تجربه مى‌کنیم. چنین چیزى در دو مرحله نیز در طول صد سال گذشته اتفاق افتاده بود. مشروطیت مى‌گفت زمان عوض شده است. این پیام مشروطیت بود که: یک زمان گذشته وجود داشت؛ یک زمان حال وجود دارد؛ و به همین دلیل، یک زمان آینده هم وجود خواهد داشت. آخوندزاده، طالب اوف، زین‌العابدین مراغه‌اى، دهخدا، جمالزاده، و هدایت محصول آن تصور دگرگونى زمان هستند. ضدانقلاب؛ یعنى مخالفت با رمان که با چکیده‌ى روح زمان، و طول زمان و دگرگونى در طول زمان سروکار دارد. به همین دلیل جمالزاده به اروپا مى‌رود، علوى به زندان، هدایت به هند براى پلى‌کپى کردن بوف کور. در مرحله‌ى بعدى، حرکت باز هم افتتاحِ گفتمانِ قصه و رمان مى‌کند. حتى دههى چهل، یکى از درخشان‌ترین ادوار شعر فارسى در طول تاریخ، به دلیل تحرکاتش، به نوعى افتتاح رمان مى‌کند. ولى هنوز سرآمد انواع ادبى ایران، در پیش از انقلاب شعر است.
درست است که نسل ما، و نسل پیش از ما، برآمده‌ى جنگ دوم، سى‌تیر، بیست و هشت مرداد و حرکات دههى چهل بود، ولى آن وقایع به صورت عینى، به هیچ وجه با پدیده‌اى که در انقلاب بیست و دوى بهمن ظهور کرد، قابل قیاس نیستند. این جابه‌جایى مدام زمان را به عقب و جلو مى‌برد، و درست در ملاءعام و در برابر چشم همگان چنین کارى را مى‌کرد. به همین دلیل انقلاب تصور جدیدى از »کرونوتوپ« ]»زمان_مکان« به تعبیر میخاییل باختین[ ارائه مى‌داد. با انقلاب ما به طور جدى وارد عرصه‌ى رمان مى‌شویم. و شعر، به رغم تجدید شکوه آن در دههى شصت و هفتاد _ طورى که هم در تولید و هم در ساختار و شکل و زبان به مراتب پیشرفتهتر از شعر دههى چهل است _ به عنوان ژانر اصلى ادبى تاریخ ما به عقب رانده مى‌شود. جابه‌جایى بزرگى در اولویت ادبى ما اتفاق افتاده است. انقلاب و بعد از انقلاب اولویت هزار و صدساله‌ى شعر فارسى را عقب مى‌زند و اولویت رمان و روایت را جلو مى‌آورد. بیان آنچه در طول زمان، در انقلاب، و بعد از انقلاب، سراسر جنگ، »بعد از جنگ، صف‌ها، زندان‌ها، میدان‌ها، خیابان‌ها و درون آدمها، درون‌هاى متلاشى و متشتت آدمها، اتفاق افتاده، از عهده‌ى شعر، حتى شعر روایى خارج است؛ و به همین دلیل، سه نسل، دوشادوش هم روایت مى‌نویسند، انواع مختلف روایت را مى‌نویسند؛ به ترتیب سن، سیمین دانشور، على محمد افغانى، احمد محمود، اسماعیل فصیح، رضا براهنى، هوشنگ گلشیرى، محمود دولت‌آبادى، جواد مجابى، شهرنوش پارسى‌پور، غزاله علیزاده، محمد محمدعلى، بیژن بیجارى، شهریار مندنى‌پور، منصور کوشان، منیرو روانى‌پور، عباس معروفى، امیرحسن چهل تن، فرخنده آقایى، فرخنده حاجى‌زاده، و دهها نویسنده‌ى دیگر، که به طور کلى رمان و قصه‌ى کوتاه را وارد مرحله‌ى شیاعِ عام مى‌کنند. ایران، به رغم مخالفت حکومت با تجدد، مهمترین فرم تجدد، یعنى رمان و روایت را به عنوان صورت نوعى ادبیات معاصر ایران، به تاریخ ادبیات ایران تحویل مى‌دهد. بزرگترین و بارزترین ویژگى حرکات انقلابى، ایجاد و بحران و ناموزونى است. از یک طرف سنت مى‌خواهد گذشته را به عنوان زمان حال بنویسد، از سوى دیگر کشش انقلاب ادبى چیز دیگرى را پیشنهاد مى‌کند: تجربه با همه‌ى شکلهاى نگارش روایى. این تجربه آن بخش از سنت را درونى خود مى‌کند که با زبان، زمان و رمان و روایت امروز سرسازگارى نشان دهد. به همین دلیل گاهى در آثار بسیار متجدد حتى نوعى آرکاییسم هم دیده مى‌شود، از نوعى که مثلا در قصه‌ى کوتاه پست‌مدرن بورخس در ارتباط با قصص الانبیاها و شهادت‌نامه‌هاى مختلف دیده مى‌شود. مسئله این است: انتخاب با نویسنده‌ى جدید است و نه راس سنت قدیم.
اما همین نوع زبان‌سازى و زمان‌سازى در شعر صورت دیگرى پیدا مى‌کند. زبان شعر، در شعر نیما، شاملو و اخوان هنوز متکى بر انواع سنت بود. نیما از یک وزن در یک شعر استفاده مى‌کرد، زبان گرچه زبان ادبى نبود، ولى زبانى بود که در آن از زبان معاصر غیرشعرى کمترین استفاده مى‌شد. محدودیت نیما در این بود که حتى در روایت‌هاى ادبى‌اش در قالب شعر، به زبان نثر، تقریبا بى‌اعتنا بود. تک وزنه بودن شعر، تک راویه بودن آن، سمبولیک بودن بیش از حد آن، اجازه نمى‌داد که او از لحن‌ها و آهنگهاى منثور در شعرش استفاده کند. گرچه او با استفاده از جمله‌ى مختلط به نگارش نوعى نثر نزدیک مى‌شد _ به دلیل اینکه در شعر کهن فارسى به ندرت از جمله‌ى پیچیده و مختلط استفاده مى‌شد، و نیما نخستین کسى است که از جمله مختلط استفاده کرده است _ ولى روحیه‌ى نیما، سفت نگه داشتن نسوج و عضلات زبان شعر، به خاطر نوع شعرى است که مى‌گوید. گرچه او نیز مى‌خواهد زبان شعر را به »دکلاماسیون« طبیعى کلمات نزدیک کند، ولى این کار را همیشه هم با توفیق انجام نمى‌دهد. شاملو شعر را در تعداد زیادى از شعرهایش از وزن دور مى‌کند و بسیارى از کلمات تازه و منثور را وارد شعرش مى‌کند، ولى به دلیل تکیه بر نوعى ریتم و قافیه و سجع کهن، شعرش از لهجه‌ى عام زبان معاصر دورى مى‌گزیند. مشکل اخوان را همه مى‌دانند وسواس براى حضور دادن زبان و مکتب خراسانى، از اخوان شاعر کلاسیک متجددى مى‌سازد که در آن نثر، و تحرکات نثر کمترین سهم را دارد. در شعر دههى شصت و هفتاد، زبان، حتى زبان موزون شعر متاثر از زبان نثر است. در شعرهاى موزون، وزنها به هم خورده‌اند. شعر الگوى وزنى را پشت سر گذاشته از آن نوع الگوى وزنى که در نیما و اخوان و در شعرهاى موزون شاملو مى‌دیدیم، و زبان شعر به لحن عادى زبان نزدیک شده است، و اگر گاهى هیجان اصوات آن به اوجهایى دست پیدا مى‌کند که حتى در شعر مولوى هم به این صورت، به ندرت وجود داشته است، نفس، حنجره و ابزار بیان و صوتى زبان اهمیتى پیدا کرده‌اند که در شعر دههى شصت سابقه نداشته است. به طور کلى تجربه با زبان، با نثر، با بى‌وزنى، در کنار وزنها چنان گسترش پیدا کرده است که در واقع در آغاز دههى هفتاد با تجدیدنظر در زبان ادبى و شعرى روبرو بوده‌ایم. این تجربه بزرگترین ضربه را به تصور کلاسیک و تصور مدرن از شعر وارد کرده است. و گفتمان زبان و »زبانیت« در شعر فصل جدیدى در تاریخ ادبیات ایران گشوده است که اگر درست مطالعه شود شعریت شعر رودکى تا نیما را به زیر سئوال مى‌برد۰ از این دیدگاه زبان فارسى ظرفیت‌هایى را عرضه کرده است که اگر جدى گرفته شود، شعر جهان و حتى زبانهاى مدرن را از خود متاثر خواهد کرد. این زبان مى‌کوشد بحران زبان شعر را حل کند، تکلیف معنى در شعر را براى همیشه تعیین کند، و لذت شاعرانه را در جایى قرار دهد که در آن زبان در خدمت معنا نیست، بلکه در خدمت شعر است. درست است که همه‌ى شاعران مهم به یک نسبت به این مسئله‌ى زبانى وقوف ندارند و یا اگر وقوف هم داشته باشند، به یک نسبت به آن اهمیت نمى‌دهند، ولى به طور کلى از نیمه دههى شصت تا به امروز که به پایان دههى هفتاد نزدیک مى‌شویم، و در این دو قدمى هزاره‌ى سوم میلادى، زبان فارسى در آستانه‌ى بزرگترین تحولات شعرى قرار گرفته است. در این جا نیز با سه نسل شاعر همزمان شده سروکار داریم. احمد شاملو، منوچهر آتشى، یدالله رویایى، رضا براهنى، مفتون امینى، محمد حقوقى، سادات اشکورى، جواد مجابى، محمد مختارى، احمدرضا احمدى، ضیاء موحد، على باباچاهى، عمران صلاحى و بسیارى دیگر، و از نسلى دیگر، هوشنگ چالنگى، فیروزه‌ى میزانى، هرمز على‌پور، حسن عالیزاده، محمدباقر کلاهى اهرى و از جوا‌ن‌ترها، شمس آقاجانى، عباس حبیبى، روزا جمالى و فریبا صدیقیم، که تجربه‌هایشان در زبان شعر راهى است که آینده‌ى شعر فارسى را نشان مى‌دهد. فصلى نو باید در شعر فارسى به شعر اینها تحصیص داد۰ همانطور که در دههى چهل تاسف این را مى‌خوردیم، که دیوانى از شعرهاى »هوشنگ بادیه نشین« در اختیار نیست و زمان گذشت و دیگر چاپ مجموعه‌اى از او تقریبا محال شد، یا در دههى شصت و هفتاد باید متاسف باشیم از اینکه شعرهاى زیباى منوچهر نیکو چاپ نشده ماند و او خود از میان ما رفت. قرائتى منحصر به فرد از شعر داشت و با عشق شعر مى‌گفت. از این فاصله‌ى دور اسامى دیگر به ذهنم نمى‌رسد.
شعر بعد از انقلاب، به طور کلى ناپدید شدن شعر توللى و توللى‌وار را براى‌العین دید. چهارپاره و شاعران آن به تاریخ پیوستند. شعر پیچیده شد. ولى زبان آن به زبان نثر نزدیک شد. شعر چندصدایى و چند‌راویه‌ى تغزلى، جانشین تغزل، »من و تو« شد، و نوعى شعر نیز پدید آمد که بیشتر مبتنى بر حکمت سینه بود، که نمونه‌اش شعر مفتون، على‌پور و عالیزاده بود. شعر کشف مخفى‌گاههاى زبان، زمان و جهان را هدف قرار داد و در واقع به شعر واقعى نزدیک شد.
این بحث به این سادگى تمام نمى‌شود. فصلى بلند باید تخصیص داد به نقد ادبى و تئورى ادبى بیست سال گذشته؛ و فصلى دیگر به تئاتر. ولى یک نکته را باید به تاکید گفت، انگیزه‌ى دیدن اشیا و آدمها در طول زمان، نه تنها به شکلهاى روایت ادبى جهت خاصى داد، بلکه روایت را در ساحات دیگر نیز گسترش داد. فیلم ایرانى پس از انقلاب به سبب همه جا گیر شدن تصور روایت، این همه گل کرد. اغلب فیلمهاى خوب ایرانى، چیزى را روایت مى‌کنند. قرائت تاریخ و توجه به تاریخ نیز از آن انگیزه روایت سرچشمه مى‌گیرد.
یک نکته را ناگفته نباید گذاشت: نگارش و پخش متن ۱۳۴، ابعاد جدید آزادى اندیشه و بیان را تعیین کرد و اشاعه داد. اگر جامعه‌ى امروز به این آسانى از این مقوله حرف مى‌زند و یا از مقولاتى مثل چند صدایى شدن جامعه، ریشه‌هاى اصلى این اندیشه‌ها را باید در مقولات و مقالاتى جست که از چندین سال پیش مدام این مسائل را عنوان کرده‌اند. حرکت دمکراسى در ایران همیشه مدیون آن بحث‌ها و مدیون آن متن، و آن جمع مشورتى خواهد ماند.
۱۰/۱۲/۱۳۷۷
تورنتو. رضا براهنی
چاپ، تجدید چاپ، نقل و ترجمه‌ى آثار رضا براهنى بى‌اجازه‌ى کتبى مولف ممنوع است.
منبع ماهنامه بارثاوا
